Approfondimenti
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Renzo Cresti
Il Canto alle Corti italiane
del Quattro-Cinquecento
L’inizio della grande Scuola italiana di Canto
In seguito al ritorno a Roma da Avignone, nel 1377, del Papa Gregorio
XI, alcuni compositori e cantanti del Nord Europa si trasferiscono in
Italia (pare che insieme al Papa arrivino in Italia anche i primi falsettisti),
venendo in contatto con la cultura umanistica, acquisendo nella loro
musica la fresca e spontanea cantabilità, la chiarezza d’espressione
tipiche della produzuione dell’Ars Nova italiana. Rimane però
una sostanziale differenza fra gli Oltremontani e gli italiani ed è
l’affetione: per gli artisti italiani parola e musica
possiedono attributi espressivi che si richiamano e si completano ed
è da questa convinzione che si distaccano dalla tradizione contrappuntistica,
per aderire alla monodia vocale, seguendo un ideale richiamo alla classicità
greca. C’è una lettera, poco nota, del Petrarca che invita
il Papa a venir via dalla sciovinistica cultura francese e a tornare
in Italia, patria anche del bel cantare. I francesi, dice il Petrarca,
hanno voci fisse mentre le nostre vibrano e per questo sono
più espressive. La riflessione del Petrarca è anche legata
all’idea del rinnovarsi della vita partendo dall’antica
civiltà greca, da qui la polemica contro i “barbari”,
siano Galli o Germani, colpevoli di aver sommerso la cultura classica.
Il canto poetico-musicale in senso umanistico che si sviluppa nell’Italia
del Nordest, tra la seconda metà del XV secolo e l’inizio
del secolo successivo, ama una tessitura centrale grave-media che implica
un’emissione particolarmente raffinata; bisogna “portar
la voce” in modo che la risonanza di petto sia purissima per la
presenza in equilibrio del registro di testa. Così si raggiungono
le tre ottave e, quindi, un unico registro che è stato
poi suddiviso in contralto e soprano, un’estensione uniforme che le cantanti dell’epoca realizzavano naturalmente, basandosi
sempre sul suono della parola.
Il risorgere del mondo antico, nel quale si vede – soprattutto
nello spirito della Tragedia – la guida per lo svolgimento del
presente, è già in atto all’inizio del Quattrocento,
infatti la celebre lettera che Poggio Bracciolini scrive durante il
Concilio di Costanza è datata 1416; in questa missiva si faceva
interprete dell’esigenza della riscoperta del passato che viene
chiamato “la voce degli antichi padri imploranti la liberazione
dalla loro secolare prigionia”. Poggio aveva scoperto i Codici
del monastero di san Gallo e, dandone notizia agli amici fiorentini,
incitava a non intendere il passato come cimelio da museo, ma a vivificarlo
trovando i legami col presente, che acquista in questo modo coscienza
del valore della tradizione e proprio da questa consapevolezza nasce
l’interesse per la historia magistra vitae. Nel secolo
successivo, Giorgio Vasari parla addirittura di “rinascita”,
per indicare il cammino percorso dagli artisti italiani, a partire da
Giotto, nella riscoperta dei valori e principi espressi nell’antico
mondo greco-latino, perfezionandoli (è noto che il termine “Rinascimento”
passerà alla storiografia).
Il musicista-cantante improvvisatore nasce da questo contesto ed è
un fenomeno tipicamente italiano: cantano ad lyram o ad
citharam…, indicative sono anche le tante raffigurazioni
pittoriche di Orfeo cantante con la lira in braccio. Esemplare è
l’ambiente fiorentino all’epoca di Lorenzo il Magnifico,
il quale canta insieme a Marsilio Ficino, Domenico Benivieni, Antonio
Naldi e a Baccio Ugolini (quest’ultimo, considerato un grande
cantante che si accompagnava con la lira da braccio, ricordiamolo fu
l’interprete principale dell’Orfeo di Angelo Poliziano,
nel 1480 a Mantova). Il poeta Vincenzo Calmeta, attivo alla corte del
Magnifico, testimonia del diffuso uso di poeti e di umanisti di cantare
i propri versi accompagnandosi su uno strumento a corde; scrive Calmeta: “sono da essere stimati di sommo giudizio coloro che cantando
mettono tutto lo sforzo in esprimer bene le parole /…/ facendo
non gli affetti e le sentenze della musica, ma la musica delle sentenze
e degli affetti esser ministra”. Il genere rappresentativo
costituisce, dai Canti carnascialeschi agli Intermedi, passando per
gli inserimenti musicali nelle Commedie del Machiavelli, il filo rosso
della cultura musicale fiorentina che porta fino alla Camerata dei Bardi.
Nelle parole degli umanisti si nota rispetto per la musica polifonica
franco-fiamminga, ma traspare un giudizio che, con l’andare del
tempo, si farà sempre più negativo, anche nei confronti
dei musicisti del Nord italianizzati, soprattutto per gli aspetti tecnici
che vengono definiti “innaturali”. Trionfa quindi una musica
basata sulla chiara percezione delle parole, le quali vengono pronunciate/cantate
da un solo cantore. Fra i primi esempi di virtuoso, conteso dalle corti,
è Pietro Bono del chitarrino che, sulla metà del Quattrocento,
afferma uno stile improvvisativo di cui, purtroppo, poco ci è
rimasto, se non nelle elaborazioni confluite negli eterogenei generi
della Frottola, dello Strambotto, della Giustiniana, della Canzone,
della Barzelletta, dell’Ode, della Serenata, della Villotta, della
Villanella e di altri forme minori, tutte esperienze nelle quali il
rapporto fra poeti e musicisti è strettissimo, se non addirittura
concentrato nella stessa persona, come nel caso dei poeti-cantori Bernardo
Accolti e Gasparo Visconti.
La riscoperta del mondo classico attuata dagli umanisti ripropone con
forza l’ideale di una comunicazione musicale più diretta,
affidata a mezzi “semplici”, in grado di coinvolgere l’ascoltatore
nella dolcezza del suono e nella chiarezza dei contenuti del testo.
Poliziano, in una lettera da Roma del 1488, descrive questi modi “semplici”
di cantare con parole che ricordano la futura Sprezzatura del
Caccini e la Seconda pratica di Monteverdi. Si vede quindi
come le metodologie del canto alla corte mantovana dei Gonzaga e a quella
ferrarese di Isabella d’Este, come d’altra parte alla corte
fiorentina dei Medici, anticipino gli stilemi che si affermeranno durante
il corso del Cinquecento. E’ da ricordare e da riallacciare a
quanto detto che a Mantova, già nel 1425, Vittorino da Feltre
aveva fondato un’importante Schola umanistica dove era
insegnata la musica, e che a Ferrara, il duca Ercole I nel 1471, aveva
fondato una Cappella musicale fra le meglio organizzate d’Europa
(solo la Cappella del duomo di Milano e la Schola Acolytorum di Verona potevano competere, in Italia, con la Cappella di Ferrara).
Proprio dalla Schola veronese escono molti dei protagonisti
del rinnovamento italiano quattrocentesco, da Trombocino, Cara, Pesenti
fino a Martinengo, Ruffo, Asola, Ingegneri ecc. Il metodo di canto esclude
il falsettista e insiste sulla perfetta fusione dei registri, sulla
purezza e l’omogeneità di emissione, sulla declamazione
del testo. E’ un modo di cantare che, nel tardo Quattrocento,
predilige la tessitura “di petto”, ma che sta andando verso
la raffinatezza del “legato”, la quale si realizzerà
pienamente un secolo dopo nel canto espressivo cacciniano.
Educatori come Vittorino da Feltre, cui si deve la creazione di un
nuovo modello pedagogico, pongono un’enfasi particolare sul valore
educativo delle arti, riprendendo la teoria dell’ethos.
Proprio il rapporto parola/suono costituisce il cardine di questa nuova
etica musicale, dove la musica dev’essere “trasparente”,
in modo da rendere intellegibile il testo. La creazione di senso è il fine più alto.
Nel nostro Paese, l’artista aveva acquisito, prima che altrove,
coscienza della propria libertà espressiva, sganciandosi dalla
soggezione della Cappella. L’intellettuale, formatosi alla scuola
umanistica, propugnava i concetti di virtù, conoscenza e ragione,
aveva formulato un utopico programma di collaborazione col Principe,
un ideale proposto da Baldassare Castiglione, nel dialogo Il cortigiano del 1528. Scrive il grande letterato e diplomatico: “bella
musica parmi il cantar bene al libro, ma ancor molto più il cantare
alla viola perché tutta la dolcezza consiste in uno solo, e con
molto maggiore attenzione si nota ed intende il bel modo e l’aria
non essendo occupate le orecchie in più che in una sola voce,
e meglio ancora vi si discerne ogni piccolo errore, il che non accade
in compagnia perché l’uni aiuta l’altro. Ma soprattutto
parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare, il che tanto di
venustà ed efficacia aggiunge alle parole ch’è gran
meraviglia.” E’ noto come il “meravigliare”
sarà proprio della concezione manieristica e ancor più
barocca dell’arte, per la quale diventa essenziale commuovere,
dilettare, persuadere, legandosi alla Retorica classica. Va ricordato,
onde evitare interpretazioni errate, che il termine “maniera”
indica, nel Cinquecento, il modo di essere, per cui ogni artista
ha la sua maniera, il suo stile. E che “Barocco” è
una definizione di comodo che non va equivocata.
Musicalità del dire
La ricognizione della musicalità del dire, che il Doni
scrive “non si è più attuata dopo l’antichità
greco-latina”, è uno degli ideali forti del Rinascimento
che, conoscendo Platone, Aristotele, Filodemo, Archita, Cicerone, Aristosseno,
possiede la documentazione per capire come poesia e musica erano tutt’uno.
La musica era l’arte del dire, infatti il pubblico dello scrittore
antico non era un pubblico di lettori, ma di uditori, la retorica diviene,
quindi, la base per la realizzazione fonetica del pensiero. “La
via della persuasione percorre la strada che attraverso il delectare e il muovere giunge al docere, le arti devono assumere
questa triplice funzione persuasiva /…/ stabilito come il fine
proprio della musica sia il rappresentare gli affetti,” “oggetto
è il suono, il fine è il dilettare e commuoverci con gli
affetti più diversi” (Cartesio), l’indagine
dei musicisti e dei teorici si volge a indagare tutti i possibili riscontri
tra gli stati d’animo e i mezzi musicali più adatti a rappresentarli” (1). Per raggiungere tali obiettivi
si riutilizzano i metri antichi, da Bernardo Tasso a Cesare Monteverdi,
al Tolomei, Trissino, Chiabrera… fino ai tentativi della Pléiade.
E’ chiaro, comunque, che il ricorso ai piedi greci o il riportare
alla luce altri stilemi antichi, non è sufficiente a creare un unicum parola/concetto/suono (è per questo che la Pléiade
rimane sospesa a metà strada).
Gli studia humanitatis avevano già evidenziato
il soggettivismo, il regnum hominis, l’uomo come copula
mundi in senso razionale ma anche emotivo. La traduzione italiana
della Poetica di Aristotele, nel 1549, influenza l’ambiente
culturale, come dimostrano gli scritti di Castelvetro e di Telesio,
ma non è un’influenza decisiva né duratura, perché
l’estetica del tempo si è spostata su una gnoseologia sensitiva
che privilegia l’affetione e che trova la sua completa
realizzazione nel canto espressivo fra Cinque e Seicento, nella ricerca
della sonorità della parola, nell’ideale del poeta-cantore
e della monodia, secondo l’insegnamento dei greci, studiati attentamente
dal punto di vista tecnico, per la prima volta, nel Dialogo della
musica antica et della moderna di Vincenzo Galilei, il quale stende
anche un trattato meno conosciuto ma altrettanto importante, Discorso
intorno all’ uso delle dissonanze, scritto studiato per primo
e in maniera approfondida, come suo solito, da Gianuario, il quale dice
che il Galilei “intende indagare sull’anima dell’armonia,
cioè sui concetti delle parole ovviamente per quanto attiene
a un contesto fonico-semantico di esse, in contrapposizione ed anche
a completamento delle cognizioni circa il corpo dell’armonia che
rappresenta il contesto tecnico del procedere ordinario di suoni e voci
diverse.” Il punto essenziale della disquisizione del Galilei
è la ricerca della ragione espressiva del fatto armonico che
si manifesta compiutamente (nel risultato espressivo) nella Dissonanza,
la trattazione della quale ed il cui uso sono poco seguiti dai musici
della Prima pratica, legati soprattutto alla tematica della
Consonanza /…/ esistenza di un cospicuo filone culturale che con
il Vicentino, Cipriano de Rore, Gesualdo da Venosa, Giulio Caccini,
Jacopo Peri e Monteverdi si riallaccia alla Poetica greco-latina” (2). Monteverdi farà della dissonanza
la manifestazione dinamica della sua musica, realizzando la
visione platonica del concetto espresso in suono. Il pensiero
che il testo esprime si deve concretizzare nell’aderenza della
musica alle parole: la messa di voce (il suo aumentare o diminuire),
l’esclamazione languida o spiritosa, le cascate (volatine), gli effetti espressivi del legato e il trillo (a imitazione del canto degli uccelli, come dice Caccini) e tutti gli
altri elementi che vanno a costituire la Sprezzatura (andamento
a tempo libero per seguire l’arsi e la tesi della musica) sono
allora in funzione dell’espressione poetica e devono
essere realizzati a voce “sonora” naturale, in cui cioè
è operante la completa fusione dei due registri. Nel “parlare
modulando le sillabe”, come dice Caccini, devono essere conservati
gli accenti tonici e le caratteristiche delle vocali.
Il canto rinascimentale è caratterizzato essenzialmente
dalla prassi della diminuzione, ma, proprio grazie ai fiorentini
e a Giulio Romano in particolare, intraprende uno sviluppo nuovo nel
campo del passeggiare: “il diminuire si arricchisce di elementi
come l’esclamazione, il trillo preparato o meno, gli accenti ecc.
/…/ la monodia, nata secondo i dettami della nuova estetica, presenta
una ricchezza e varietà di accenti veramente eccezionali, varietà
che esecutivamente si realizza nella libertà dinamica (sprezzatura)
e di espressione (accentuazioni fonetiche). Trovano così spiegazione
alcuni effetti vocali, l’esistenza del semitono minore cromatico
di cui parla Doni o le durezze sul piano strettamente armonico” (3).
Intorno al 1620 si esurisce il grande momento politico
e culturale delle Corti italiane, preoccupate principalmente di non
irritare le potenze straniere. Il Canto sceglie la strada di Mantova
e Venezia, seguendo le Opere e i Madrigali di Monteverdi, e di Roma
dove, già nel 1600, Cavalieri aveva proposto la Rappresentazione
di Anima e di Corpo. Nella Città eterna l’Opera si
diffonde negli spettacoli di corte (i primi teatri pubblici, mentre
a Venezia si aprono dal 1637, a Roma si allestiscono solo dagli anni
Settanta), con il gusto per la spettacolarità e per le pagine
corali. Proprio l’esuberanza della scenotecnica e del sempre più
vivo virtuosismo, saranno le maggiori concause che porteranno il Canto
ad allontanarsi dalla grande Scuola e dalla Seconda pratica monteverdiana
che rimarranno però, in maniera sotterranea, almeno fino a Mozart
e Rossini, dopodiché il Romanticismo muterà molto dell’impostazione
originaria.
Note
1) D. Bertoldi – R. Cresti, Per una nuova
Storia della Musica, III vol., Eximia Forma, Roma 1994.
2) A. Gianuario, Vincenzo Galilei, la dissonanza
e la seconda pratica, in Atti del Convegno su Vincenzo Galilei,
a cura di D. Bertoldi e R. Cresti, Santa Maria a Monte (Pisa) 1988.
3) N. Anfuso, Tecnica di canto e monodia di
seconda pratica, in “Poesia e musica nell’estetica
del XVI e XVII secolo”, a cura del Centro Studi Rinascimento Musicale,
Artimino 1976.
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