Approfondimenti
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Renzo Cresti
La grande Scuola di Canto
dal Barocco al Romanticismo
Il Barocco e l'ambiente romano
Il travagliato periodo cinquecentesco porta a un
nuovo equilibrio politico, sociale e culturale nell’età
che prende il nome di Barocco, equilibrio instabile e, per molti aspetti,
solo superficiale. Il termine “barocco” nella filosofia
scolastica designava un sillogismo apparentemente logico, ma in realtà
insignificante e che, nella terminologia spagnola e portoghese, indica
una forma irregolare: per questi caratteri il termine si combina con
quello di “bizzarro”, usato soprattutto in Francia con riferimento
a forme stravaganti e fantasiose (Montaigne utilizza il termine “barocco”
proprio in questo senso, interscambiabile con “bizzarre”).
Malgrado il trionfo del dogmatismo della Controriforma
e dell’Assolutismo politico (Spagna, Francia, Impero), le crisi
che avevano attraversato il Cinquecento non sono passate invano: l’uomo
accetta un mondo ordinato autoritariamente, ma la sua coscienza è
inquieta, vaga tra l’aspirazione all’ideale e il dubbio,
è tormentata dall’angoscia della vanità del tutto,
dalla drammatica consapevolezza che non esiste un’unica verità.
L’arte acquista un’importanza prima sconosciuta nei centri
cattolici, perché è vista come il mezzo privilegiato per
coinvolgere e controllare le coscienze. Stato e Chiesa si trovano strettamente
alleati e per questo è difficile distinguere il sacro dal profano
nella musica dell’epoca (tipico esempio è quello dell’Oratorio
in volgare). Si riprende la definizione aristotelica dell’arte
come mimesi (imitazione), ma non tanto per farne una forma
di conoscenza e di rappresentazione come nel Rinascimento, quanto per
utilizzarla nel coinvolgere emotivamente lo spettatore/ascoltatore:
attraverso la forma sensibile si cerca di commuovere, dilettare, persuadere,
per giungere all’intelletto; il modello dell’oratore, che
incanta con la sua eloquenza, è quello da imitare, la retorica
fornisce dunque la traccia da seguire per muovere gli affetti. Caccini,
nelle Nuove Musiche, parla di un parallelismo fra i “colori
rettorici” e i “passaggi, trilli e altri simili
ornamenti, che sparsamente in ogni affetto si possono introdurre”,
assimilando l’uso degli abbellimenti a quello delle figure retoriche.
I teorici tedeschi elaborano, partendo da Eger von Kalkar, una vera
e propria teoria degli affetti, Affekten-lehre, stimolati dalla
forte valenza educativa assegnata alla musica dalla Riforma luterana.
Il teatro in prosa cede il posto a quello musicale,
dove si accentua l’elemento fantastico, facendo scattare la molla
dell’immaginazione che supera la distinzione fra reale e immaginario,
tra presente e sogno, tra verità e finzione, realizzando pienamente
gli ideali barocchi del meravigliare. Solo la Commedia dell’arte
riesce a tener testa all’Opera nei favori del pubblico, prestando
a quest’ultima anche tematiche e procedimenti, come avviene nell’Opera
romana con inserimenti comici; famosa era la Compagnia dei Gelosi di
Isabella e Francesco Andreini, i cui canovacci furono raccolti da Flaminio
Scala nel Teatro delle favole rappresentative (1611). E’
noto che il cardinale Giulio Rospigliosi fu librettista e principale
fautore dell’Opera a Roma, autore di libretti dove mescola elementi
severi e comici, su imitazione anche dei drammi spagnoli.
Nella Basilica di san Pietro si realizza una musica
stereofonica che amplifica gli esempi veneziani di san Marco, realizzando
il principio dello stupore con gruppi di 20 o 40 cantori e strumentisti
piazzati in diversi posti (come ci testimonia Mascardi in una lettera
a Liberati del 1685). Il rapporto della musica con il luogo acustico,
che, almeno in linea di principio, dev’essere piccolo, è
attentamente studiato.
L’intervento musicale diventa ben più
ampio di quello prospettato dalle autorità ecclesiastiche, infatti
tutti i riti vengono riccamente accompagnati con musiche, sempre più
gradite a quello ch’è un vero pubblico di fedeli.
Accanto ai cantori possono esibirsi i cantanti d’Opera, soprattutto
durante gli Oratori, e gruppi di strumentisti prendono sempre più
frequentemente posto in chiesa, ignorando il richiamo alla severità
avanzato dal Concilio: lo stile palestriniano non è molto seguito,
in realtà, le novità dello stile rappresentativo, della
monodia accompagnata, della tecnica concertante sono sempre più
seguite da quello che verrà battezzato il “Barocco colossale”.
Pure Pietro Della Valle, citando Mazzocchi, c’informa della pratica
di alternare gruppi diversi di esecutori in chiesa, e, in un documento
del 1640 intitolato Della musica della nostra età ci
dice anche delle voci: “i nostri maestri, piuttosto che usare
sottili artifici si basano sui sentimenti che scaturiscono da ciò
ch’è cantato /…/ non si possono paragonare i falsettisti
con le voci naturali dei soprani e dei castrati”. E proprio
per esaltare l’espressività naturale, ottenuta dalla fusione
dei due registi, che sulla metà del XVI secolo nella musica di
chiesa si eliminano i falsettisti.
Nella sua Rappresentazione di Anima et di Corpo,
Emilio de Cavalieri raccomanda che “il cantante habbia bella
voce, bene intonata, e che la porti salda, che canti con affetto e in
particolare esprima bene le parole, che siano intese”. Sullo
stesso piano estetico e tecnico, anche il romano Ottavio Durante che,
negli Avvertimenti ai Cantori (1608), si dilunga su come debba
essere eseguito il canto affettuoso: “i cantori hanno da capir
bene in se stessi quel che hanno da cantare /…/ cantar adagio,
porgere la voce con gratia e pronunciando le parole distintamente.”
L’applicazione della monodia allo stile sacro
e la trasformazione del Mottetto polifonico in solistico accompagnato
è anticipata dai Concerti ecclesistici di Banchieri
e Viadana. L’esempio, rafforzato dall’autorità di
Monteverdi, è seguito soprattutto in area veneta, dove meno forte
è il controllo dell’autorità ecclesistica romana:
tra i più interessanti sono le raccolte di Mottetti concertanti di Giovanni Rovetta, successore di Monteverdi in san Marco, e soprattutto
di Alessandro Grandi, vicemaestro nella Basilica veneziana accanto a
Monteverdi.
Monteverdi e la Seconda pratica
In una lettera del 1633, Monteverdi chiarisce la
differenza fra l’armonia fondata sulle ragioni della Prima
pratica, dove il testo viene adattato alla musica, e quella basata
sulla Seconda che è la realizzazione del suono della
dizione emotiva dell’espressione poetica la quale, seguendo le
indicazioni di Platone, dev’essere scelta per il suo valore spirituale.
Da questa differenza era partita la polemica dell’Artusi, che
nel 1600 aveva pubblicato L’Artusi ovvero delle imperfezioni
della moderna musica, nel quale aveva accusato Monteverdi di “procedimenti
che offendono l’orecchio”, perché realizzati non
in nome delle ragioni squisitamente musicali, ma in nome di quelle del
testo, quindi per l’Artusi la musica ha le sue regole in sé,
mentre per Monteverdi la “perfetione della moderna musica
consiste nel seguire l’oratione” (così scrive
nella Prefazione al Quinto Libro di Madrigali, nel 1607). Per
Monteverdi la Seconda pratica è dunque il ritorno alla
concezione della musica come realizzazione della poesia nei suoi tre
elementi unitari: il significato, il ritmo e il suono, elementi che
il musicista plasma seguendo la rappresentazione degli affetti.
Nel suo studio sulle Modalità e realtà
fonetica nel “Lamento di Arianna” di Monteverdi (1),
Annibale Gianuario, uno dei primi grandi studiosi di queste tematiche,
fa una considerazione interessante sull’armonia e dice: “si
potrebbe analizzare la modalità del “Lamento” basandosi
sul basso continuo, cioè considerando indicativa la finale del
basso stesso /…/ non ci sembra una soluzione attendibile, in quanto
la modalità viene determinata dal verso e il continuo è
da considerarsi rivelazione di particolari “armoniche” evidenziate
dalla dizione che altresì determina quelle componenti armoniche
che Monteverdi notizia sul basso”. E’ quindi l’individuazione
del suono vocalico e sillabico che determinano l’espressione e
di conseguenza la modalità, come nella musica degli antichi greci,
ai quali gli umanisti si richiamavano, il modo allora doveva essere
determinato dalla sonorità della frase, in un’unità
fonico-semantica, articolata in accenti e timbri. E’ il modo particolare
di esprimere l’emozione che il testo suscita che determina la mese e la finalis e, in ultimo, il modo di essere dell’armonia.
Le edizioni moderne delle composizioni di Monteverdi
tradiscono spesso il lavoro originario, inquadrandolo nel sistema armonico
delineatosi dopo l’epoca monteverdiana, s’ignora la poiesis e la semiografia del Cremonese, e si da’ vita a interpretazioni
vocali che non conoscono le flessioni foniche derivate dall’espressione
verbale e producono falsi storici. Si crede oggi di conoscere Monteverdi,
ma in realtà, per colpa delle troppe falsificazioni storiche
si ascolta una musica altra, riadattata alle varie mode.
Da un punto di vista canoro, l’estrema purezza
e fragilità del suono-poetico richiede la stessa prefezione
della emissione che permette la realizzazione dello spiccato (tipico della esecuzione della virtuosità) che deve far risaltare
bene ogni suono-sillaba e, per realizzare questa pronuncia,
occorre creare il suono utilizzando al massimo i risuonatori sopra-laringei
che hanno sede nelle fosse nasali e nei seni paranasali, cosa che oggi
non si ascolta quasi più. La risonanza totale quindi (la “voce
sonora” del Caccini) è possibile solo mediante il
meccanismo dell’appoggio che permette il registro
unico e quindi l’omogeneità e la purezza dell’intonazione. C’è un grande segreto per giungere
alla perfetta vocalità ed è quello di considerare che
esiste un punto unico dell’appoggio per tutti i suoni
della scala musicale (nessun testo italiano antico, e ciò è
significativo, accenna ai cosiddetti “passaggi di registro”).
Inoltre l’emissione va realizzata sul fiato, creando così
un suono vivo e vibrato e permette di portar la voce attuando
i particolari effetti cromatici tipici del canto affettuoso.
Il crescere e lo scemare della voce dev’essere basato
su una buona respirazione (alcune conformazioni facciali possono aiutare
la buona risonanza, come la forma del naso).
Virtuosisimi
E’ risaputo che la cosiddetta “Scuola
veneziana” prenderà, soprattutto nel folto sottobosco delle
tantissime produzioni che i nuovi teatri pubblici sollecitano e rappresentano,
non solo a Venezia (dove si calcola che, alla fine del Seicento siano
state messe in scena non meno di 350 Opere nuove!) ma in tante altre
città italiane ed europee, la strada del virtuosismo, con le
esibizioni nelle Arie con da capo (ABA1, codificata da Antonio
Cesti, assieme all’Aria strofica e a quella a rondò)
delle primedonne e dei castrati che presto conducono l’Opera a
una decadenza, denunciata da più parti: dall’Arcadia ad
Antonio Muratori (che definisce l’Opera “unione e mostro
di mille inverosimili), da Zeno e Metastasio per ciò che riguarda
in particolare i pessimi libretti, ad Alessandro Scarlatti che sente
l’esigenza di una “riforma”; celebre è l’ironica
accusa scritta nel libello Il teatro alla moda da Benedetto
Marcello: “non dovrà il moderno compositore di musica possedere
notizia veruna delle regole del ben comporre /…/ saprà
poco leggere, manco scrivere /…/ non si intenderà punto
di poesia, non distiguerà il senso dell’orazione /…/
procurerà che le arie migliori tocchino sempre alla prima donna
/…/ se la seconda donna si lamentasse nella parte d’aver
manco note della prima, procurerà consolarla ragguagliandone
il numero con passaggi nelle arie, appoggiature ecc.” L’eccesso
di virtuosismo fine a se stesso e la sempre più prepotente scenotecnica
portano l’Opera seria di fine Seicento nelle secche di un tanto
ricco quanto vacuo spettacolo di rappresentanza, inaridimento evitato,
in gran parte, dalla più scorrevole Opera buffa che però,
a causa della sua forma schematica, della volontà di aderire
al gusto borghese, del carattere realistico e dei ruoli non sempre affidati
a interpreti di primo piano, si allontana dai principi della grande
tradizione di canto, per inseguire una verosomiglianza psicologica e
situazioni ironiche che tendono a un canto funzionale alla pittura di
situazioni (questo in generale e, ovviamente, con le dovute eccezioni).
E’ evidente come i virtuosismi plateali, fatti
solo per la vanità dei cantati e per strappare l’applauso,
hanno ben poco a che vedere con i “colori rettorici” con
cui Caccini paragona gli “ornamenti” alle figure retoriche.
Si perde il senso platonico della “Melodia” e si ritorna
a una sorta di Prima pratica. Sarà questa la strada
maestra, nei suoi tratti generali, dell’Opera seguente. E’
più facile che la grande tradizione si riscontri, per trasmissione
orale, nell’ambiente veneziano extra-operistico, come quello delle
Canzoni.
L’opera Didone di Cavalli, opera che
può essere considerata la più monteverdiana di questo
grande allievo di Monteverdi, può essere giudicata una estrema
frontiera delle caratteristiche dello Stile rappresentativo, in effetti
fu rappresentata a Venezia al Teatro san Cassiano nel 1641. Per esemplificare
le modalità di canto giuste è bene riportare un passo
del teorico francese Père Mersenne (pubblicato a Parigi nel 1636):
“quanto agli italiani essi realizzano molte cose nei loro
canti di cui i nostri sono privi, poiché rappresentano al massimo
grado le passioni e gli affetti dell’anima e dello spirito /…/
invece i nostri francesi si contentano di piacere all’orecchio
e utilizzano una dolcezza continua nei loro canti: ciò impedisce
l’energia”. Quello di cui si lamenta Mersenne è
valido ancora oggi, infatti i cantanti d’Oltralpe non hanno consapevolezza
di ciò che fu il concitato drammatico tipico della Seconda
pratica e che si conserva anche nelle Canzoni della Venezia del
Settecento, una città ricchissima di musica dove “si
canta nelle piazze, nelle vie e sui canali. I mercanti cantano mostrando
la loro merce, gli operai cantano lasciando il lavoro, i gondolieri
cantano aspettando i loro padroni”, così descriveva
il clima canoro Goldoni nelle sue Mémoires (stampate
a Parigi nel 1787). Le anonime Canzoni veneziane del XVIII secolo sono
basate su una scrittura vocale che mette in rilievo le qualità
tipiche del canto dell’epoca: purezza e leggerezza di emissione,
perfezione nell’intonazione, estensione ed omogeneità.
I trattatisti del Settecento
Cosa dobbiamo intendere per studio basato sull’estetica?
Una ricognizione sui caratteri scientifici ed artistici di un lavoro,
mentre va curato contemporaneamente l’approfondimento dell’analisi
dei caratteri poetici del lavoro stesso, intendendo per poetico il carattere
della struttura espressiva di esso, per esempio la Camerata dei Bardi,
Monteverdi e tutti i cultori della Seconda pratica seguono
la concezione estetica di Platone; non dimentichiamo che Firenze fu
uno dei centri più importanti del neo-platonismo rinascimentale
(Marsilio Ficino, nel 1460, vi tenne l’Accademia Platonica). Purtroppo
la storia della musica ha inteso gli affetti nell’accezione
romantica dei sentimenti e così la Seconda pratica è
diventata sempre più un’arte dell’affresco sonoro.
Da un punto di vista tecnico, il problema basilare è che i cantanti
non sanno più utilizzare la risonanza superiore, infatti il suono
perfettamente emesso viene creato nelle cavità di risonanza superiori,
poggiando sul fiato, realizzando quel “cantare sul fiato”
di cui parlano i teorici: il Giustiniani descrive le meraviglie canore
delle corti di Ferrara e di Mantova: “facevano a gara nel
moderare e nel crescere la voce, assottigliandola e ingrossandola, hora
strascinarla, hora smorzarla, con l’accompagnamento di un soave
sospiro /…/ accompagnavano appropiatamente la musica e li concetti”.
La rappresentazione degli affetti richiede quindi uno stile che vada
in profondità, entri dentro alla parola e ne esalti
le innumerevoli possibilità di declamazione. La naturalezza espressiva
fa ricorso anche a un uso sapiente della pausa che deve seguire il respiro
e dar rilievo alla sensibilità dell’interprete.
Lo stile rappresentativo non è tale perché
realizza una visione scenica del testo, quanto perché rappresenta
gli affetti, modulando emotivamente la voce, quindi “siamo
molto lontani dal melodramma e dall’operismo e siamo lontanissimi
da un canto virtuosistico fine a se stesso nel quale e per il quale
si possono inventare diminuzioni, accompagnamenti elaborati e…
orchestrazioni” (2).
Proprio la fioritura di Trattati o comunque di saggi estetici
e tecnici, fra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento,
ci da’ la dimostrazione del momento felice del canto, sono scritti
pubblicati in ognidove. Intanto possiamo considerare due scritti pubblicati
a distanza di 10 anni fra loro che ci forniscono un sismografo del cambiamento
in atto, segnando l’inizio del nuovo ideale artistico: a Venezia
viene dato alle stampe, nel 1592, Prattica di Musica di Lodovico
Zacconi, mentre a Firenze, nel 1601/2, si pubblica la celebre Prefazione
alle Nuove Musiche di Giulio Caccini. Il nuovo canto viene
analizzato tecnicamente, sia nelle Prefazioni, come quelle all’Euridice del Peri e quella alla Rappresentazione del Cavalieri, sia
negli Avvertimenti, come quelli ancora del Peri, Cavalieri, Mazzocchi.
Si studiano questioni semiografiche, armoniche, relative alla realizzazione
del basso continuo, aspetti ornamentali, il trillo, le diminuzioni,
le dissonanze ecc., sempre relazionati a ideali estetici e sempre insistendo
sul fattore espressivo primario della parola: “sento che la
Vaghezza del canto principalmente consiste nell’esprimere bene
e distintamente la parola”, scrive Francesco Rognoni (3).
I principi del canto italiano fino all’inizio dell’Ottocento
Spostandosi all’epoca di Vivaldi, i fondamenti
della vocalità non si allontanano dalle basi appena descritte,
anche nella cosiddetta “età d’oro del canto italiano”
la fusione dei due registri di petto e di testa crea un unico registro
(escludendo quindi i falsettisti): “se l’unione dei
registri non è perfetta, la voce sarà di più registri
e conseguentemente perderà la sua bellezza”, scrive
il Tosi nelle sue Opinioni de’ Cantori Antichi e Moderni eppoi dice: “il Maestro deve insegnar quel moto leggerissimo
della voce in cui le note che lo compongono siano tutte articolate con
ugual proporzione e moderato distaccamento, affinché il Passaggio
non sia né troppo attaccato, né battuto soverchio /…/
tutta la bellezza del Passaggio consiste nell’esser perfettamente
intonato; battuto, granito, eguale, rotto e veloce /…/ chi ha
un bellissimo Trillo gode sempre il vantaggio di condursi senza disgusto
alle Cadenze”. Il Trillo viene considerato l’elemento
predominante della vocalità (i 25 trilli di Farinello ne sono
un esempio fantastico). Nel caso di Vivaldi occorre ricordare che la
sua musica è stata concepita per le cantanti virtuose dell’Ospedale
della Pietà (conosciamo anche il nome di alcune), per loro sono
scritte le Arie, in forma tripartita, in cui nella prima parte il cantante
deve eseguir l’Aria semplicemente, tranne alcune appoggiature
e trilli; nella seconda parte inizia a fiorire con parsimonia; la sezione
finale proponeva alcune variazioni che, oggi, vanno rigorosamente eseguite
dopo aver studiato i documenti del tempo che ci dicono come interpretavano
le messe di voce, i trilli semplici e doppi, cresciuti e calanti, i
gruppetti e le appoggiature, le volatine e il cantar di sbalzo, l’agilità
spiccata e l’agilità martellata i vari Farinello, Faustina
Bordoni ecc. “Questo genere di agilità è difficilissimo
da eseguirsi /…/ è necessario di reggere il fiato, di poterlo
distaccare e ripigliare senza fatica; bisogna possedere una purgatissima
intonazione, a ciò ogni nota martellata sia distintamente intonata” (4). E, ancora una volta, è la
perfetta simbiosi dei registri che determina propriamente l’arte
italiana del canto.
La grande scuola italiana, da Maffei a Caccini, a
Tosi, Fedi, Pistocchi, Brivio, Peli, Redi, Amadori fino a Porpora tiene
ancora saldi quei principi che Giambattista Mancini riassumeva nel suo Riflessioni pratiche sul Canto figurato e cioè: acquisizione
del portamento di voce che è il passaggio, legando i suoni, d’una
nota all’altra; messa di voce cioè l’azione di attaccare
una nota sul pianissimo, aumentare la sonorità fino al fortissimo
e ritornare al pianissimo utilizzando sempre lo stesso fiato e terminando,
se l’espressione lo richiede, con un trillo; il trillo (che
dev’essere uguale, battuto, granito e moderatamente veloce);
l’appoggiatura semplice o doppia è l’accentuazione
su una o più note trattenute nel discendere (un tono) che nel
salire (mezzo tono); il mordente è una nota reale il
cui battimento è dato da una nota inferiore di mezzo tono; la cadenza è un’esecuzione importantissima ed è
una creazione espressiva dell’interprete. Mancini scrive che “le
voci, anche se adatte all’espressione, non possono eseguire che
il canto di note e parole”. E’ un’osservazione
molto pertinente e che non lascia alcun dubbio sulla realtà del
Canto nei secoli che ci interessano, in opposizione al canto che a partire
dal XIX secolo tenderà all’espressione verista, seguendo
un’estetica completamente diversa dalla rappresentazione degli
affetti. Ci si allontana dai principi che hanno radice nella grande
Scuola che parte dal Caccini e ci si avvicina a un’impostazione
verista che si basa su un’estetica differente come, e ancor più,
quella wagneriana.
La grande scuola persiste ancora fino al primo Romanticismo,
come dimostra il testo del 1847 di Manuel Garcia, Traité
complet de l’art du chant (trattato in due volumi, il secondo
mai pubblicato in Italia!) ma, contemporaneamente, aveva iniziato la
sua decadenza, Garcia suddivide la voce addirittura in tre registri!
Non è un caso che Rossini, nel 1858, constata la mancanza di
cantanti adatti alle opere di Cimarosa, Bellini e sue proprie. E ancora
qualche anno più tardi, il lamento di Rossini si ripete, in una
lettera al figlio di Vaccai del 1864. Lo stesso Verdi, più volte,
dichiara che il suo canto deve basarsi sulle regole auree dell’antica
scuola. Bellini risulta essere una sorta di spartiacque, ma lui appartiene
ancora alla grande scuola.
“L’ideale vocale di Mozart, che fra
il 1774 e il 1775, aveva studiato a Londra con il castrato Giovanni
Manzuoli rispecchia completamente la buona scuola italiana, nelle sue
lettere afferma che ciò che conta nella vocalità è
la purezza e l’omogeneità” (5),
ovvero quelle qualità che permettono lo “spiccato”
del quale parlano Burney e Chopin. La fusione dei registri e la fioritura
sono caratteristiche indispensabili per eseguire correttamente Mozart,
ma anche Bellini, Donizetti, Mercadante, Paganini e gli operisti di
inizio Ottocento, prima che la pratica del grand cri alla francese
(che, nel 1839, faceva inorridire Liszt), il verismo romantico e il
wagnerismo si affermassero.
Le fioriture delle Opere di Bellini, le cadenze per
quelle di Donizetti e la giusta messa di voce è realizzata da
cantanti come Crescentini, Rubini, Cinti-Damoreau, Malibran, Catalani
ecc. che dimostrano virtuosità e capacità espressiva.
Occorre lavorare su documenti musicali, seguendo la linea della grande
Scuola, purtroppo oggi misconosciuta per ignoranza o per interesse,
fra questi documenti ce ne sono di importantissimi che possono guidare
ogni cantante coscienzioso. La speranza è che si recuperi, con
correttezza e rigore, la grande tradizione italiana di canto, fornendo
così un indispensabile punto di riferimento per studiosi e studenti,
analizzando e relazionando i fatti musicali con quelli culturali e specialmente
estetici, difendendo ciò che Monteverdi chiamava il giusto.
Note
1) A. Gianuario, Modalità e
realtà fonetica nel “Lamento d’Arianna” di
Claudio Monteverdi, Centro Studi Rinascimento Musicale, Artimino
1999.
2) A. Gianuario, La monodia di Giulio Caccini, la
sua realtà Artistica e le manomissioni in atto, Rivista Il Pasquino musicale, anno II, nn. 5/6, Lucca 1992.
3) F. Rognoni, Selva de varij passaggi, Milano
1620. Su questi aspetti cfr. N. Anfuso, Tecnica vocale e canto espressivo
agli inizi del secolo XVII, Rivista Il Pasquino musicale,
nn. 5/6, Lucca 1992.
4) G. Mancini, Riflessioni pratiche sul Canto Figurato,
Milano 1777.
5) Cfr. CD Stilnovo SN 8806, Nella Anfuso Il canto
figurato da Mozart a Bellini.
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