La Musica
Boezio, De Musica, De Aritmetica,
XIV secolo, Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms. V.A. 14
Cantore e suonatori di viola e organo portativo
Anonimo, Theatrum Sanitatis: Organare
cantum vel sonare, fine XIV sec, Roma, Biblioteca Casanatese.
Angeli musicanti
Anonimo della Scuola di J. Van Eyck,
XV sec, Madrid |
Quasi tutti gli strumenti musicali
dell'Europa medioevale vennero dall'Asia: o dal Sud-est per il
tramite di Bisanzio, o dall'Impero islamico attraverso il Nord
Africa, o dal Nord-est attraverso la costa baltica. L'eredità
diretta dalla Grecia e da Roma sembra essere stata piuttosto insignificante,
e la Lira è il solo strumento che potrebbe essere considerato
di probabile origine europea. Quindi l'Europa accoglie numerosissimi
strumenti dalle altre culture limitrofe e lentamente ma inesorabilmente
li modifica secondo i propri usi e costumi fino a farli diventare
i capostipiti degli strumenti musicali che tuttora sono usati
nell'esecuzione della musica del nostro tempo, sia classica che
di altro tipo. Per quanto riguarda il Medioevo e soprattutto il
periodo intorno all'anno mille, va subito detto che gli strumenti
musicali raramente entrano a far parte delle esecuzioni di musica
religiosa, come il canto gregoriano. Il canto cristiano fu infatti
in origine un semplice ampliamento della preghiera di lode a Dio
secondo la tradizione ebraica ed è spiegabile che esso
respingesse ogni apporto strumentale.
Il rifiuto divenne ancor più rigoroso quando, trapiantata
la chiesa in ambiente pagano, gli strumenti non potevano che
evocare musiche e riti pagani. Tra gli strumenti, solo l'organo
fu ammesso a pieno titolo nei riti liturgici, ma ciò
avvenne non senza incertezze: un francescano, attivo nella seconda
metà del secolo XIII, scrive in un suo trattato che tutti
gli strumenti erano interdetti per colpa degli abusi dei giullari,
ad eccezione dell'organo usato in vari generi di canto, nella
prosa, nella sequenza e negli inni.
Tra gli strumenti antichi o nuovi che entrarono nell'uso liturgico,
una particolare funzione fu riservata alle trombe sia nelle
processioni, sia per segnalare l'inizio della messa e, più
tardi, il momento della consacrazione e dell'estensione del
pane consacrato. Il fiorire della polifonia, dopo l'anno mille,
diede luogo al'intro1 duzione di esecuzioni strumentali, da
sempre considerate contaminazioni della musica secolare e ufficialmente
messe al bando: si vedano i concili di Treviri (1227), di Lione
(1274) e di Vienne (1311). Nessun problema invece nella musica
profana dove la pratica strumentale è ampiamente
documentata nelle cerimonie pubbliche e ufficiali, nei castelli
e palazzi di signori e re, nelle feste popolari di città
o villaggi. Nei romanzi epici, ad esempio, il giullare accompagnava
con il suo strumento il cantore eseguendo la melodia con qualche
lieve ornamento, improvvisando inoltre preludi e postludi ai versi
cantati, come informano alcuni testi teorici.
Dal XIV e XV secolo numerose sono le testimonianze sugli strumenti
musicali e il loro impiego contenute nelle fonti letterarie, nei
documenti d'archivio, nelle cronache, nei trattati teorici musicali
e soprattutto nell'iconografia.
L'analisi delle immagini delle miniature, degli affreschi e i
dipinti in generale permette alcune osservazioni sulla utilizzazione
degli strumenti musicali. Spesso le rappresentazioni sono divise
in due categorie: nella prima si nota la presenza di strumenti
ad ancia e a bocchino quali cornamuse, cennamelle, bombarde e
vari modelli di trombe; nella seconda si osservano in gran parte
cordofoni quali la viella, la ghironda, il liuto, la mandora (gittern),
Tarpa e il salterio, con la presenza aggiuntiva dell'organo portativo.
Gli strumenti a percussione (tamburello e nacaires) ed il caratte-ristico
flauto ad una sola mano unito al tamburo (galoubet e tamburino)
sembrano avere in molti casi una utilizzazione separata dagli
strumenti precedentemente citati, anche se in alcuni casi si uniscono
agli strumenti a fiato.
Questa distribuzione sembra sottolineare una divisione già nota
all'interno degli scritti teorici e letterari del tardo Medioevo: quella
tra strumenti "alti" e "bassi". Per esempio il termine
haut e bas compare frequentemente nei documenti di origine francese
del Trecento e Quattrocento.
Il concetto di "alto" e "basso" non era naturalmente
riferito né alla grandezza fisica né all'altezza dei suoni
prodotti, ma indicava in maniera inequivocabile l'intensità dei
suoni emessi. In Italia fin dal XIV secolo si sottolineano le caratteristiche
timbriche i l'intensità di suono delle varie categorie di strumenti
musicali. Alcuni teorici all'inizio del Trecento mettono in relazione
le so-norità ed il timbro degli strumenti con le finalità
d'impiego l'ambiente, usando per la descrizione delle caratteristiche
sonore termini latini con significato di "fortezza" e "debolezza",
"potenza" ed "esiguità".
Nel Quattrocento un'autorevole testimonianza proviene dal teorico musicale
Johannes Tinctoris il quale, parlando delle cennamelle, delle bombarde
e del trombone afferma che "comunemente questi strumenti messi
insieme si chiamano alti". Nelle stesse corti italiane, alle due
classi di strumenti (alti e bassi) corrispondono, spesso, compiti differenti
e, di riflesso, anche diversa considerazione nell'ambito della concezione
estetica del cortigiano. Non è un caso che tra gli elenchi di
custodi e mulattieri della corte di Urbino compaiano i nomi di suonatori
di strumenti da guerra quali trombetti e tamburini, che Federico da
Montefeltro non amava molto ma che erano indispensabili per la professione
di condottiero.
Riguardo al gusto musicale del Duca, sono molto esplicite le parole
scritte da un cronista dell'epoca: "non era istrumento che la sua
Signoria non avesse in casa. Dilettavasi assai del suono, e aveva in
casa suonatori perfettissimi di più istrumenti", degli strumenti
"grossi non se ne dilettava molto, ma organi e istrumenti sottili
gli piacevano assai".
Le schede sui singoli strumenti musicali inserite qui successivamente
saranno organizzate rispettando in gran parte sia questa suddivisione
pratica tra strumenti "alti" e "bassi" sia l'altra
grande suddivisione teorica e speculativa che ha attraversato tutto
il Medioevo a partire fin da Boezio: quella tra tensibilia (strumenti
a corde), infla-tilia (strumenti a fiato) e percussionalia (strumenti
a percussione). Il supporto iconografico proviene in parte dalle bellissime
miniature del codice che raccoglie le Cantigas de Santa Maria di I Alfonso
el Sabio (fine XIII secolo) e in parte da miniature, affreischi e dipinti
tratti dall'arte figurativa dal X al XV secolo. Lo studio iconografico
rimane tuttora fondamentale nella ricostruzione degli strumenti musicali
medioevali, essendo pochissimi gli originali pervenuti sino a noi. La
situazione migliora per gli altri periodi storici successivi, man mano
che ci si avvicina al nostro secolo: gli originali sono più numerosi
e ben conservati, e ovviamente l'iconografia non è più
così fondamentale per la ricostruzione. |
